UNIVERSIDAD DE SALAMANCA
MASTER EN
ESTUDIOS AVANZADOS EN FILOSOFÍA
ASIGNATURA: LA
VIGENCIA DEL PENSAMIENTO MUSICAL DE THEODOR
W. ADORNO
Profesor: Antonio Notario
Cuerpo,
movimiento y sonido.
Una posible
dimensión politonal de la danza neo expresionista alemana, en la perspectiva sonora del movimiento: Pina Bausch
y La Consagración de la Primavera de
Igor Stravinski.
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Leyson Ponce Flores
Salamanca, 1 de febrero de 2013
España
“El arte trasciende
hacia lo no existente sólo a través de lo existente”.
T. Adorno
“ El arte necesita
de la filosofía que le sirve de intérprete para decir lo que él no puede, y
esta posibilidad de hablar sobre el arte se debe precisamente a que él no
habla.”
T. Adorno
Esta reflexión
pretende desde la asignatura La Vigencia del Pensamiento Musical en Theodor
Adorno a cargo del profesor Antonio
Notario, relacionar a la danza neo expresionista alemana en el ejemplo de Pina
Bausch, con la obra coreográfica La
Consagración de la Primavera, a propósito de la politonalidad musical y las
perspectivas sonoras de Igor Stravisnki. Reflexión elaborada para contribuir
con la investigación del Trabajo Final del Master como es:
Del Cuerpo Teatralizado en la
posmodernidad
La metaforización del cuerpo como pensamiento e imagen
estética del movimiento coreográfico en la posmodernidad: Un diálogo
hermenéutico en Pina Bausch y George Dídi-Huberman.
Una mirada al expresionismo alemán en la danza
como fuente de emociones
La danza expresionista alemana ha tenido
como característica esencial ser fiel exponente de las emociones en un sentido
literal. Fue una vanguardia artística donde estéticamente el movimiento era fuente
de organicidad e introspección y la creación de sentido como diálogo lo
constituyen referentes dramáticos que
emergen de las oscuras pasiones del hombre: La coreografía La Mesa Verde
de Kurt Jooss en 1932[1], particularmente marca la ruptura con la modernidad, en este caso
modernidad asociada siempre al movimiento clásico que llamamos actualmente ballet. Para Jooss, fue necesario establecer
un espacio reflexivo donde gestar la exegesis de las angustias del hombre de ese
momento y en ese contexto se suman dos creadores
e investigadores más que van aportar interesantísimos
descubrimientos para el desarrollo de este arte coreográfico y cambio de
paradigma: J Leeder y Rudolf Von Laban, quienes procuraran científicamente un análisis teórico del movimiento hasta codificar la danza como escritura llamándola Tanzschrif o Kinetografía.
Esto abrirá una perspectiva de investigaciones asociadas al gesto y las
fenomenologías de la psique como productora creativa de movimiento, porque
Laban en relación al cuerpo y el espacio, expondrá el cruce de los planos del
movimiento y generará una fuerte posibilidad
de analogías que si asociáremos al mundo
de la música estaríamos ante la
presencia del nacimiento de una danza
atonal. Con ello introduce también la
figura del Icosaedro, donde define
los 72 movimientos posibles de un cuerpo inmerso dentro de esta figura geométrica
y que la aplicación del cruce de planos promoverá figuras corporales como la
del 8 y los espirales que dentro de esta figura son ángulos muy precisos
propios de las cadenas fractales de Fibonacci: los números áureos o movimientos
áureos.
Un
ejemplo de un kinetograma como referencia visual.
[1] Obra que ganara importante Concurso Coreográfico
en París en 1934 y que predecía el advenimiento de una segunda y terrible
guerra mundial.
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Las
12 direcciones de los planos espaciales y el cuerpo
12 MOVIMIENTOS ESPACIALES
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Plano
Sagital Derecho e izquierdo
SD+SI
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SD+FA
SI+FA
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SD+FD
SI+FD
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Plano
Transversal
Arriba
y debajo
TA+TD
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TA+FA
TD+FA
|
TA+FD
TD+FD
|
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Plano
Frontal
Adelante
y detrás
FA+FD
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FA+SD
FD+SD
|
FA+SI
FD+SI
|
Estas
doce direcciones determinan tres planos:
Sagital: derecha-adelante, derecha-detrás, izquierda-adelante,
izquierda-detrás.
Transversal: arriba-adelante, arriba-detrás,
debajo-adelante, debajo-detrás.
Frontal: arriba-derecha, arriba-izquierda, abajo-derecha,
abajo-izquierda.
Desde la música: la nueva
tensión dramática
Con esta
teoría solamente como introducción y ateniéndome
al manejo de los planos espaciales y comprendiendo las direcciones del cuerpo
en el espacio ubicaremos la observación para reflexionar en el presente trabajo
e intentaremos verificar científicamente desde la teoría de Laban el
tramado coreográfico del fragmento seleccionado de La Consagración de la Primavera de Pina Bausch. Interés éste desde una
interpretación visible en una fuerte combinación de brazos que se mueven
siempre en planos cruzados, en plena asociación a los acordes de Stravisnki y
desde esta movilidad espacial estableceremos las posibles metáforas. Es
decir y muy diferente al ballet clásico, donde los planos rara vez se cruzan y
donde un brazo derecho siempre se
dirigirá hacia adelante en el lado derecho, como apología a lo apolíneo mientras
que en la danza contemporánea ese mismo brazo derecho se moverá hacia abajo y
hacia el lado izquierdo por ejemplo, produciendo un movimiento con forma
de vorágine que podemos identificar como la figura del ocho o de un
espiral, acentuando lo dionisíaco. Con la Consagración
de la Primavera de Stravinski, podemos inferir en un antes y un después en
la obra de Bausch. Una nueva tensión dramática emergerá en sus trabajos
propios de superposición de planos y movimientos inesperados. Es decir que
ninguna frase va a ser predecible, ni complaciente con la mirada del público.
La misma música va a ir nutriendo al movimiento que pareciera se satura pero
cuando eso va a suceder se rompe para dar paso a otra secuencia corporal, tal
cual a lo que se oye. Pina
rompe con un movimiento hasta considerado neoclásico, pero su
rompimiento de la mano de Stravinski no es para aniquilar el movimiento neoclásico
en su trabajo, sino que aparecen nuevos horizontes corporales mas conectados
con los estados anímicos y podemos observar en el espacio diferentes puntos de
fuga de la obra que se observa coreográficamente mas orquestada. Como parte de
lo politonal en Stravinski, podemos observar que el obstinato coreográfico es
una suerte de movimientos repetidos hasta el cansancio propio de la reflexión
que he establecido del movimiento con la estructura lingüística del idioma
alemán, en la relación que establezco como asociar el movimiento del fraseo
principal al final como el verbo que declina y que va al final de la oración
cuando está subordinado a éste en la lengua alemana.
El laboratorio de investigación de Pina
Bausch se estableció hace mas de treinta años en la ciudad alemana de Wupertal.
Y digo laboratorio porque una de las premisas para entender que este proyecto
de creación coreográfica respondió a la idea de romper con la uniformidad de
los trabajos coreográficos modernistas a través de una fuerte experimentación
intercultural. Una primera acción fue radicarse en una ciudad donde el 70% de
sus habitantes son extranjeros, asimismo su compañía la conforman bailarines de
todas las culturas.
Primer
fragmento
VIDEO 1 EN BLOG
Presentación de la
ofrenda para el sacrificio: la elegida
|
Observando
el fragmento seleccionado podemos observar que se estructura un cuerpo grupal
en la obra una vez que la solista o elegida
a la muerte vestida de rojo se separa
del grupo, color que la diferencia del resto y que es metáfora de la
virginidad, la fertilidad y de ofrenda al sacrificio. Su movimiento es una
pausa porque da paso al grupo. Por otra parte el movimiento grupal tiene
dos fraseos musicales claramente reconocibles como son dos oraciones completas.
Se aprecia como una contraparte al paso casi detenido de la solista. Observamos
también que cada fraseo va introduciendo el movimiento espasmódico y repetido,
como una respiración obstinada que en declinación nos lleva al cruce de planos
y a cerrar con la acción principal que en este caso son contracciones
percusivas (la acción o verbo principal) y con un sentido o richtung[1] hacia adentro y
que va acorde a la música de Stravinski. Se ejecuta un cruce de direcciones en los
planos a través de los brazos y piernas. Podemos aseverar que este cruce de
planos genera metáforas corporales interesantes para interpretar porque
en el cruce se acentúa la contracción de los cuerpos y la imagen siempre tiene
una forma de juego de contradicciones, lo que motiva inferir una producción de
sentidos o signos que apuntan a la angustia como atracción o rechazo
dependiendo si los brazos van de afuera hacia adentro o viceversa.
Si graficamos
los planos mayormente utilizados en este fragmento de danza, observamos las
inversiones del movimiento (centrípeto y centrífugo). Como metáfora de la
respiración del sentimiento, esfuerzo por mover el peso en sagital,
frontal y transversal en círculos de centrifuga y centrípeta: nos induce al
movimiento de la fuerza .
Puedo
inferir también que en la danza el movimiento dibuja en el espectador un borde
al vacío, porque ya no hay lenguaje ni alguna metáfora del lenguaje. Se
desprecia lo conocido y la fascinación es una reacción que se produce en el
tiempo mismo de la ejecución de la danza y la música, así cada espectador
concientiza lo desconocido como un acorde atonal.
DIAGONALES
CRUCES
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SD+TA+FA
SD+TD+FD
SI+TA+FA
SI+TD+FD
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Lento
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Prolongado
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Rápido
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DIAGONALES
Oposiciones del movimiento
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SD+TA+FA
SD+TD+FD
SI+TA+FA
SI+TD+FD
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SD+TA+FA
SD+TD+FD
SI+TA+FA
SI+TD+FD
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SD+TA+FA
SD+TD+FD
SI+TA+FA
SI+TD+FD
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Centrípeto Opresión
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Centrífugo Liberación
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Metáfora de la fuerza y el caos
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Se evidencia también en el segundo fraseo del cuerpo grupal como
migran de lo pesado o terrenal, de las contracciones repetidas a un fraseo
ahora centrifugado. Brazos y piernas en movimientos cóncavos, en plena
exploración del espacio en richtung hacia
las diagonales, se abarca el espacio. Acá la presión de la acción como verbo va
de adentro hacia afuera. Laban señala que en el movimiento centrífugo la fuerza
ejerce presión en las emociones como energía de liberación.
Los espirales o movimientos son principios físicos que toman del
centro del cuerpo ubicado en el abdomen una fuerza que emana una fuerte presión
en las extremidades brazos y piernas. Esta presión esta definida tal cual como
la conceptualiza la física; una magnitud que se mide mediante la fuerza
ejercida perpendicularmente desde el abdomen a los brazos y piernas
siendo ésta la unidad de superficie. P=F/S. Como figuran los espirales de
brazos y piernas centrados en la fuerza del abdomen metafóricamente describen
la continuidad del sentimiento como fuerza y liberación. En esta zona los
japoneses ubican la energia de la vida de allí el Hara Kiri, o aniquilamiento
de la vida.
Este juego coreográfico esta presente en el desenlace
del fragmento pero siempre y allí vuelvo a reiterar. Siempre la acción
final es el verbo y las coincidencias con mi hipótesis se aprecian visiblemente
reales y concretas.
.
Segunda observación en la investigación
[1] Richtung en alemán es dirección, pero en la
danza esta asociado más a una fuerza motríz que toma dirección pero con
intencionalidad.
VIDEO 2 EN BLOG
La elegida solo piensa
con las brazos en el pecho: sentimientos
|
En este segundo fragmento el tiempo juega un papel importe. Es
pensamiento, es reflexión. Lo grupal se mueve sigilosamente observando la
ofrenda. La elegida solo retiene sus brazos en el pecho. Pina Bausch señalaba
que el uso de los brazos en la danza alemana estaba siempre presente por estar
estos más cerca del corazón. El timing
o tempo nos proporciona otra posibilidad de acciones combinando el
movimiento entre modulaciones que van de lo lento a lo rápido propiciando
la fuerza del ausdrückbewegung[1]. Que además agrega
ocho acciones de base como es golpear, rozar, torcer, doblar, frotar, azotar ,
apretar y deslizar.
Tanto solista como grupo en movimiento cauteloso
establecen un dialogo prácticamente sin movimiento y aún así, no obstante, sin
haber convencionalmente un movimiento de danza, los cuerpos teatralizados
promueven una serie de símbolos que invitan a elaborar las resignificaciones de
la obra.
Tercera observación en la investigación
[1] Expresionismo, en alemán es la unión de tres
conceptos como hacia afuera (Aus), Empujar con intensionalidad (Drück). Bewegung
(Movimiento).
VIDEO 3 EN BLOG
La muerte como metáfora
de vida: primavera y fertilidad
|
Este último fragmento seleccionado es la metáfora de
la muerte, pero una muerte unida con vida, por eso es el gran final del cuerpo
teatralizado, allí la bailarina en dos situaciones nos presenta primero en una
repetición de cruces de planos que van in crescendo para llevarnos al nivel más
elevado de la angustia y una segunda parte con movimiento espirales tipo figura
del ocho donde al final lo va profundizando imprimiendo fuerza para generar
presión en la vorágine de la sensaciones como una especie de grito. Es la
acción final del verbo de la danza, es caer como termino y fin de la
respiración: la muerte.
Bausch reestructura
sus códigos, porque ahora en esta conjunción la coreógrafa realiza la oposición
escénica de los símbolos, acá la tierra es tierra pero es más que la tierra, el
sacrificio es sacrificio pero significa más que un sacrificio, diríamos que hay
cierta literalidad en el desenlace, no obstante la elegida es el verbo de
la acción final. La elegida no tiene borde, y transita los parajes
ficticios de la muerte, porque lo que se fanatiza no es la mujer o la muerte
sino el verbo como acción principal que evoca el mundo humano. Aquí
observamos otra simbiosis escénica cargada de símbolos, entre el cuerpo
teatralizado y la narrativa de la obra, donde por supuesto otras
variables cargadas de significado intervienen como el vestuario, la
escenografía y la iluminación entre otros.
La repetición del movimiento en la
danza alemana no es físicamente una repetición literal, sino las
declinaciones del movimiento, superposiciones que se originan para ejercer la
pulsión de construir el lenguaje coreográfico. Entendemos
esta pulsión como una constante acción de exaltar el gesto a través
de su acento, siempre en el paradigma corporal que Laban estableció y que dejó
como legado a Bausch.
Para concluir he realizado
para observar en el formato del blog un pequeño ejercicio audiovisual.
Experimento audiovisual para la asignatura.
Me he planteado un ejercicio corporal con las
siguientes premisas:
Trabajar con dos compañeros del Master que no tienen
ninguna relación con la danza.
Solange
Slack y Miguel Diez
Para demostrar como la danza del gesto puede ser un
proceso de acercamiento primero conceptual y luego corporal, incentivando la
memoria del cuerpo por encima a la del texto. Y luego someterá a variaciones
musicales. Una forma de trabajar coreográficamente donde se demuestra que la música
puede condicionar la interpretación de una obra. De allí podrían derivar muchas
hipótesis como si cada fragmento observado con diferentes músicas son el mismo
fragmento o si estamos hablando de diferentes trabajos estéticos, la otra hipótesis
sería sobre la serialización de la obra. Como se observa en las artes escénicas,
que evidencias obtenemos para su interpretación.
Entonces en la experiencia de la música tonal barroca
y partiendo del minueto en ABACADA estableceré una analogía gestual para crear
movimiento.
Partimos de un poema del Venezolano José Antonio
Ramos Sucre “Preludio”
Propuesta: Construir un fraseo corporal en la forma
tonal del Minueto ABACADA.
PRELUDIOA-Yo quisiera estar entre vacías tinieblas,
B- porque el mundo lastima cruelmente mis sentidos
C- y la vida me aflige,
D- impertinente amada que me cuenta amarguras.
Luego de tener la estructura concebida establecer una
relación entre los dos cuerpos para generar lo que llamo Invasión
Corporal del Minueto
Conclusiones
Ha
sido muy interesante desde la filosofía de Adorno el tratado sobre la verdad
cambiante de las cosas, esto me permite inferir que en las artes
particularmente es muy visible esta afirmación en tanto una verdad tiene su
tiempo histórico y luego se desvanece para dar paso a nuevas interrogantes o
necesidades porque la realidad es a-histórica y contradictoria. Por ello entender la filosofía
como dialéctica como propone Adorno, supone un diálogo constante con las
identidades y sus referencias. Acercarse a lo desconocido sin una predisposición
de lo que se desconoce. Por ello el experimento planteado en la presente
disertación. Una aproximación a dos cuerpos que carecen de conocimiento técnico
de la danza y el movimiento. Igualmente configurar un fraseo de gestos que sean
análogos a la estructura tonal del barroco. Con estas premisas como
experimento, emergió una posibilidad reflexiva de acercarse al movimiento desde
el texto, la memoria y lo lúdico. Este experimento no es una verdad instaurada,
solo una práctica para disertar sobre la teatralización del cuerpo cuando mente
y organicidad se organizan para pensar un nuevo cuerpo, encarnado, vinculado y
nutrido en la metáfora del texto como sustento, hacerse solo cuerpo como una
experiencia de memoria pura y corporal.
No soy interprete en la medida que me
hago comprender como lo que soy en el mundo del día a día, sino por lo que hago
interpretar a los otros de aquello que intento comprender en la ficción desde
un mundo incomprendido.
Sobre
el ejemplo de la Consagración de la Primavera de Pina Bausch, podemos observar
que la repetición exaltada en la obra responde a una forma de movilizar el
cuerpo desde su verbo accionador como todo verbo en una oración. Los fraseos
corporales en la danza son conducentes a algo, establecen un diálogo particular
en quién observa y en el ejemplo de Bausch se instaura como una ley propia de
la lengua, del habla. No deja de sorprender que su trabajo esta íntimamente
relacionado a la música de Stravisnki, por eso observamos planos que se
superponen como solista, dúos, tríos, grupales como coros, todo se superpone sin
cortes, dándonos una fuerte cualidad politonal tal cual Stravinski con su
partitura. La forma obstinada de los acordes los utiliza Pina Bausch para
repetir secuencias que se ejecutan en diferentes ritmos y con ello siempre
estamos en la mano de lo visual, en su poder hipnótico. La hipótesis de esta relación también concluyo
es real y visible, incluso podré decir que infiero que una definición del neo
expresionismos de la danza esta en que concentra en su descubrimiento creativo
una fuerte relación semiótica con la estructura del idioma.
Adorno
propone a mi entender romper con el concepto porque éste es el mismo que bloquea el pensamiento, por eso su filosofía
o propuesta sitúa al arte en un más allá del pensamiento donde el concepto no
more y no lo roce, ya que lo condenaría
a la muerte. Tal vez esta apreciación la dijera más como músico que cómo filósofo.
Las diferentes ordenaciones tentativas de Adorno son cambiantes en la medida
que se vivifica la experiencia con el arte.
La danza
entonces podré atreverme a decir que es la transformación de una metáfora
figurativa en otra metáfora abstracta donde el sentido cobra valoración en el
silencio del movimiento y del espectador que la observa. La metáfora de la
danza esta mucho más allá de la metáfora del texto porque destruye el horizonte
lingüístico, quizás en términos semánticos lo que intento es afirmar como el
movimiento neo expresionista alemán acentúa su movimiento al final de una
acción como el idioma mismo, de allí esta inferencia que promueve aquel refrán popular que uno baila como habla.
Bibliografía
Fuentes
directas:
Bartra Roger. Antropología del Cerebro. La
conciencia y los sistemas simbólicos. Pretextos. España 2006.
Barba, Eugenio,
Nicola Savarese, Anatomía del actor. Editorial Gaceta, col escenología. México
D.F., 1988
De Ventos Xavier.
El arte ensimismado. Ediciones Nexos España 1993.
Eckerle, Christine, An Introduction to Kinetography Laban, Folkwang
Hochschule, Essen, 1997.
Hoghe, Raimund, Pina Bausch Tanztheatergeschichten, Suhrkamp Verlag,
Frankfurt, 1986.
LacLaban, Rudolf Von, Modern Educational Dance, Verlag, Munchen,
1985.
Wigman, Mary, Die Sprache des Tanzes, Ernst Battenberg Verlag, Stuttgart,
Alemania 1963
Fuentes indirectas
Ricoeur,
Paul. Del texto a la acción, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires,
2001
Ricoeur, Paul. La Metáfora Viva. Ediciones cristiandad 2001. España
